Musicologia

Qualsiasi cosa esista reagisce a qualcos'altro. Due blocchi di marmo fermi nello spazio si respingono, e anche quando sembra che nulla accada c'è un trasferimento, una resistenza, un rapporto. L'essere è reazione, quindi tutto è dialettico. In musica la prima coppia dialettica è quella di suono e silenzio.

Il silenzio è l'insieme di tutte le note alla minore dinamica possibile. Una pausa è quindi un momento di indifferenziazione, in cui l'energia delle note smette di esprimersi in modo distinto. Corrisponde all'archetipo dell'uno, il cerchio, lo stato in cui nessuna funzione è ancora emersa. Ogni suono che esce dal silenzio è una prima differenziazione.

Da qui discende il resto. Due suoni possono procedere nella stessa direzione e rafforzarsi, oppure scontrarsi. La musica racconta questi accordi e questi scontri, e per questo la tratto come una narrazione.

Il pianto di un bambino, il clacson di un autotreno, il suono di un organo comunicano qualcosa prima che intervenga qualsiasi intenzione compositiva. Lo fanno grazie alla coerenza interna del suono, che lo rende riconoscibile e distinto da ciò che lo circonda. Questa coerenza è una simmetria. Un simbolo prende la propria carica dalla compressione in sé stesso, e il timbro è il simbolo sonoro.

Ogni timbro porta con sé un'affordance, cioè l'insieme delle trasformazioni che suggerisce. Un timbro grave e lento invita a melodie diverse da quelle di un timbro acuto e rapido. Per questo conoscere ciò che si suona viene prima di conoscere come lo si suona.

Il timbro è anche la dimensione più antica della musica. Nei rituali arcaici prevaleva su ritmo e melodia, come nel suono dello shofar. Una nota è una variazione del timbro sulla frequenza, quindi la melodia stessa è fatta di timbro.

La simmetria ha un costo. Un timbro ripetuto sempre uguale si cristallizza, viene scambiato per una cosa ferma e smette di dire qualcosa, come una parola ripetuta troppe volte. Questa attesa è la condizione da cui la musica parte.

Descrivere un timbro a parole resta difficile. Mozart associava clarinetti, corni e fagotti al transfert e li usava nelle scene amorose, come un suono che non si riesce mai a raggiungere. Altri chiamano il clarinetto suadente e grintoso. Sono aggettivi, e due ascoltatori possono sceglierne di opposti.

Un rito è un'azione che porta da un motivo a un fine spostando energia psichica. Chi prima della doccia si stende ad abbracciare il pavimento compie un rito. Analizzandolo emergono i simboli che contiene, la terra, l'acqua, il gesto di abbassarsi prima di purificarsi. Il mito è ciò che si ottiene mettendo insieme rito e simbolo.

In musica il rito è la melodia, con il ritmo che la scandisce. La melodia prende un timbro e lo muove. Rompe la sua simmetria seguendo le direzioni che il timbro stesso suggerisce, e in quel momento chi ascolta sente che il suono sta cambiando significato. Il percorso ha tre fasi, le stesse di ogni rito di passaggio.

La ripetizione fa quindi parte del rito. Un ritornello è una melodia resa riutilizzabile lungo il brano, come una porzione di codice richiamata più volte in un programma. Più un brano ripete, più quel rito si consolida.

Una melodia procede per moto congiunto, cioè per gradi vicini, oppure per moto disgiunto, cioè per salti. La melodia più piccola che contenga un rito completo ha quattro note e attraversa stabilità, conflitto e di nuovo stabilità. Per esempio tonica, dominante o sensibile, sottodominante, tonica.

Poiché la psiche differenzia in base quattro, considero il rito musicale una disposizione di quattro note scelte tra dodici. Da qui si ricava un tetto massimo, che lascia fuori pause e durate.

Il timbro è il materiale da trasformare. La melodia è il metodo. Tra i due serve un catalizzatore, cioè ciò che rende la trasformazione comprensibile a chi ascolta.

Il catalizzatore ha due strati. Il primo è biologico e viene prima di ogni cultura. Comprende la stabilità dell'ottava, della quinta e della quarta, la tendenza a raggruppare i suoni in schemi regolari, la risposta alla dissonanza. Il secondo è culturale ed è fatto delle abitudini che ogni tradizione deposita, per esempio quale scala suona naturale e quale progressione crea tensione.

È la stessa formula dell'indagine conoscitiva, y = f(k + x). Una ricetta fa lo stesso con gli ingredienti e un metodo scientifico con un fenomeno. Se la melodia devia troppo dalle attese il senso si perde nel rumore. Se devia troppo poco il timbro resta fermo.

La battuta scandisce il significato di una frase musicale. La durata delle note al suo interno esprime un archetipo, cioè un grado di differenziazione della psiche. Si può ascoltare ogni divisione con il pulsante accanto.

Un ritmo che si ripete marca il mito, come una penna che ripassa un segno sul foglio perché venga notato. Nella storia il ritmo è partito vincolato e si è via via liberato in sistemi più complessi. La melodia ha fatto il percorso opposto e si è legata sempre di più alla ripetizione.

Il volume riguarda la compressione e la decompressione del sé. Sono i due archetipi ontologici da cui parte ogni movimento, prima fisico e poi soltanto pensato. Un crescendo espande, un diminuendo comprime, un accento concentra l'energia in un punto.

La dinamica è l'ultima dimensione comparsa nella storia della musica, intorno al barocco. Permette di dare al brano una struttura più ampia, perché raggruppa in blocchi collegati ciò che ritmo e armonia hanno già costruito.

Vale anche tra musicisti. In un gruppo ciascuno lavora per esprimere al meglio la propria parte, e una gara a chi suona più forte schiaccia le altre funzioni del brano.

Un modo sceglie quali note usare ed esclude le altre. Così indica che cosa il sé deve attuare lungo il brano, per esempio un'estroversione, un viaggio, un conflitto. Qui sotto i sette modi suonano tutti sul Si bemolle degli ottoni, così cambia soltanto il loro carattere.

Più suoni insieme possono stringere un patto oppure entrare in conflitto. Un'armonia consonante è una struttura stabile, delle note e del sé. Un'armonia dissonante è una struttura instabile che chiede una risoluzione. Nel mito di Crono la ribellione di Zeus è la dissonanza e il suo regno sull'Olimpo è la risoluzione.

Come in un combattimento corpo a corpo, la tensione si carica e poi si scarica. Ogni grado della scala ha un proprio peso in questo gioco.

Un accordo è a sua volta un simbolo. Si somma al timbro di chi lo suona e forma il simbolo sonoro complessivo. La sequenza di questi simboli nel tempo è la melodia in senso pieno, cioè il rito del brano. L'armonia è la dimensione totale del mito, il momento in cui tutte le parti raccontano insieme la stessa storia.

La relazione tra un accordo e la sensazione che suscita descrive quindi il modo in cui il rito procede, verso la coscienza o verso l'inconscio.

La scrittura a quattro parti ricalca la struttura della psiche. Ogni parte è un personaggio del mito e si comporta come una funzione.

Un solo timbro senza parti distinte resta un mito senza personaggi, perché chi ascolta trova una fonte troppo poco differenziata per proiettarvi le proprie funzioni. Con le parti i personaggi compaiono.

In una prima versione avevo assegnato le funzioni ai gradi della scala, con la tonica come inferiore e la dominante come dominante. Oggi leggo i gradi come tensione e leggo le funzioni nelle parti.

La voce verbalizza l'inconscio. Porta un giudizio, verbale e simbolico insieme, e per questo affonda nel mito di Adamo, che ruota attorno al problema del giudizio. Un coro crea un'atmosfera che arriva dall'esterno e si introietta, quindi è un mezzo introversivo. Gli strumenti fanno concentrare su un timbro e su simboli più specifici, creano un'atmosfera che parte dall'interno del sé e si estende, quindi sono un mezzo estroversivo. Per questo nei film funziona meglio la musica strumentale.

Nella storia i cori hanno preso soprattutto due forme. Nel coro di stregoni i coristi sono indifferenziati e danno voce all'inconscio collettivo di chi ascolta, come quando parla un sogno. È tanto più efficace quanto più rispecchia le esigenze dell'inconscio storico del pubblico. Nel coro di sacerdoti il gruppo si istituzionalizza in una gerarchia, con un capo e sezioni divise per parte, come avviene nelle orchestre.

Quando alle note si aggiungono le parole, le parole agiscono sulla coscienza e la musica continua ad agire sull'inconscio. Un testo intrecciato alla musica trasforma il mito in una fiaba da cui trarre conoscenza.

Chi ascolta si proietta. Di solito ricorda la melodia e dimentica bassi e controcanti, così come ci si immedesima nel protagonista e meno nell'aiutante.

L'ascolto ha un limite che somiglia al principio di indeterminazione. Finché si resta a livello inconscio si partecipa alla musica come a teatro. Appena la si analizza coscientemente quella partecipazione scompare. Per questo è così difficile attribuire a un brano un significato mitico preciso mentre lo si ascolta.

Chi esegue può stare nel brano in quattro posizioni.

1. Si identifica col brano e, proiettandosi, cerca di personalizzarlo.
2. Trova nel brano un riflesso del proprio sé, e questo gli permette una proiezione.
3. Si attiene al brano sapendo quale mito sta eseguendo.
4. Suona in modo soltanto tecnico, una scena tolta al sé, e diventa un operaio della musica.

Due capacità reggono tutte le altre. Conoscere sé stessi, per sapersi muovere, e saper ascoltare, per saper riprodurre. Chi sa cantare una nota sa poi suonarla.

Il genere dipende dalla tecnologia disponibile e dalla moda. Il mito sta sotto. Chi oggi scrive musica corale nello stile del Quattrocento scrive miti in una forma acustica che è sempre stata possibile. Un brano può non piacere perché non piacciono i miti che racconta.

Con cautela, e verificando sempre sul singolo brano e sui suoi timbri, i generi si possono disporre sulla mappa dei miti.

• Coro. Connotazione divina, con poco di umano.
• Rock, metal, punk, rap. Il mito dell'eroe e quello del sacerdote, questioni più umane.
• Jazz. Un passaggio dai miti più arcaici a quelli più umani, da Adamo a Edipo, come narrazione personale senza eroismo.
• Musiche folkloristiche. La zona di Adamo, arcaica e spersonalizzata.

Anche una scena musicale ha i suoi livelli.

1. Innovazione. Chi innova viene visto come uno stregone, in contatto con l'inconscio collettivo che genera miti nuovi.
2. Restaurazione. Tributi e fedeltà a un genere riprendono un mito del passato per renderlo attuale.
3. Tecnica. Chi esplora i generi con metodo e dedica la vita all'esecuzione.
4. Istituzione. La musica ridotta a prodotto, ripetuta in serie.
5. Recupero dell'essere. Un'analisi globale della storia e delle dinamiche musicali, perché la musica venga compresa per ciò che è.

Chi lascia un gruppo per mettersi in proprio attraversa una sequenza riconoscibile. Prima il profeta, poi il sacrificio, poi il mostro divoratore quando il gruppo lo demonizza, infine l'eroe. I progetti musicali di rado vanno oltre.

Le quattro dimensioni della musica sono comparse una dopo l'altra. Prima il timbro, poi ritmo e melodia, dal Cinquecento l'armonia con il basso continuo, dal barocco la dinamica. Sono sempre presenti tutte e quattro, e in ogni brano una può emergere sulle altre.

Per questa epoca vedo due registri. La gloria, quella di Bach. E il dramma della fine della storia, fatto di voci corali, suoni elettronici ed echi di suoni antichi. Organo e sintetizzatore, voci e ottoni sono la tavolozza che mi sembra più adatta.

La teoria si ricava dai brani attraverso l'analisi. Nessuna teoria ristretta a un contesto basta a spiegare un brano, mentre ogni brano resta disponibile per un'analisi ontologica.

Una grammatica esiste per poter riconoscere l'errore, quindi l'espressione viene prima del linguaggio. Anche la teoria musicale funziona così. L'armonia ammette l'errore e proprio per questo permette di esprimersi.

Un brano resta nella storia se ha uno spartito, perché lo spartito permette a chiunque di replicarlo. Una registrazione da sola tiene la musica per chi l'ha fatta.

Lo studio della composizione parte dal contrappunto, che è il fondamento della musica occidentale e il luogo in cui le parti imparano a convivere.

Comporre somiglia a programmare. Il compositore scrive, lo strumento esegue, il genere fa da linguaggio. Con un'ontologia per proprietà si può pensare un brano in cui il ritornello diventa una proprietà delle note stesse.

Per scrivere un mito musicale passo da sei punti, ciascuno trattato in un capitolo.

1. Timbri, cioè i simboli (capitolo 2).
2. Metro, cioè l'archetipo (capitolo 5).
3. Volume e dinamiche (capitolo 6).
4. Modo (capitolo 7).
5. Durata delle note (capitolo 5).
6. Sequenza delle note, ancora allo stato di ipotesi (capitolo 3).